ウッドワン美術館でゴッホとルノワールに出会う｜自然に囲まれた隠れ家美術館

ルノワールの装飾画

ルノワールといえば、やわらかな光の中に浮かぶ女性たち。そんな彼の美の集大成のような作品が、ウッドワン美術館には２点セットで収蔵されています。

それがこの《婦人習作》と《花かごを持つ女》。2005年、東京で開催されたオークションで、なんと3億1000万円で競り落とされたというエピソード付きです。

この2作品、実はよく似た構成の対作品が他にもあります。1889年ごろに描かれた《魚かごを持つ少女》と《オレンジのかごを持つ少女》です。こちらは画商デュラン＝リュエルの自宅ドアの装飾として描かれたもので、縦長の構図、かごを持つ女性というスタイルがそっくり。

今回の2作もほぼ同サイズで構成も酷似しているため、やはり何らかの装飾画（おそらくドア用）として描かれたのでは？と考えられています。

魚かごを持つ女

オレンジのかごを持つ少女

 

ルノワール円熟期の逸品

1880年代、ルノワールは一時クラシック寄りの硬い画風へと向かいますが、その後、再び筆致はやわらかさを取り戻していきます。本作はちょうどその、“再び光と肌を愛で始めた”時期に描かれたものです。

しかも、縦長のキャンバスに女性の全身像を描いた作品は、ルノワールにはめずらしい。

ふっくらとした肌、柔らかな空気感、そして女性のなんでもない仕草に宿る穏やかさ――ルノワールが追い求めた女性美の魅力が詰まった、見逃せない2枚です。

写真ではどうしても伝わらない、この作品特有の“やさしい空気”。
ぜひウッドワン美術館で、実物の前に立って感じてください。

こんな暗い作品がホントに「ゴッホ？」

ゴッホと聞くと、「ひまわり」「夜のカフェテラス」「星月夜」など、パッと目を引く色鮮やかな作品を思い浮かべる人が多いと思います。ですが、ウッドワン美術館にある《農婦》はちょっと様子が違います。色合いは暗めで、重く、派手さはありません。

実はこれ、ゴッホの“初期作品”の特徴なんです。彼がまだオランダのヌエネンという田舎町にいた頃に描いたもので、後年の「南仏アルル時代」とはまったく異なるトーン。

ちなみに、この頃の作品は、ゴッホの母アンナが木箱にまとめて地元の大工に預けたそうです（母親は息子の作品に価値を感じていなかったとか…）。後にゴッホが有名になり、返還を求めたときにはすでに時遅し。作品はまとめて古物商に二束三文で売り払われてしまったと言われています。この《農婦》も、その中の1枚と考えられています。

ゴッホが見つめたのは“労働者”

ゴッホが絵を本格的に学び始めたのは27歳の頃。彼が憧れたのは、バルビゾン派の画家ミレーが描いたような、日々の労働に向き合う農民の姿でした。

この《農婦》は、ゴッホが代表作《ジャガイモを食べる人々》に取り組む準備として描いた習作の一つ。彼は「50枚の人物習作を描く」と決め、近所の農家に通い詰めて肖像画を描きまくりました。

その熱量ゆえに、後に「狂気の画家」と呼ばれるようにもなりますが、彼の原点にはずっと“優しさ”がありました。画家になる前は聖職者を志していた時期もあり、常に弱い立場の人たちに寄り添おうとしていたのです。

本作に描かれた女性の、日に焼けた肌、深く刻まれたしわ。どれもが、ゴッホが労働という営みに向けたまなざし――尊敬と共感――を物語っています。ただの写実ではなく、「この人の生き方を記録しておきたい」という強い気持ちがにじむ作品です。

変化していく“麗子像”

岸田劉生といえば、まず思い浮かぶのが娘・麗子を描いた一連の肖像画。その中でもこの《毛糸肩掛せる麗子肖像》は、劉生の作風が大きく変わり始めた時期に描かれた1枚です。

1910年代後半、劉生は西洋の巨匠デューラーに影響を受け、驚くほど緻密でリアルな肖像画を描いていました。しかし1920年代に入ると、そうした“細かすぎる写実”に少しずつ飽きが来ていたようです。

彼が次に魅せられたのは、日本や中国の古い絵に見られる“デフォルメ”の面白さ。写実とは違う、でも心に残る形。たとえば、翌年の1921年に描かれた《麗子微笑》（国立博物館所蔵）では、麗子の頭は横に広く、手は不自然に小さく描かれ、表情も仏像のような静けさをたたえています。

こうした不思議な形や表情を、劉生は自ら「デロリ」と呼びました。静かだけど強く、リアルじゃないけどリアル。彼なりの“美”の探求だったのです。

内面の“写実”を探して

この《毛糸肩掛せる麗子肖像》は、ちょうどその“変化の入り口”にある作品。まだ1910年代の名残がありつつ、どこか新しい表現を模索している様子が伝わってきます。

写実的ではあるけれど、ただの「そっくり」じゃ終わらない。何をどう描けば、娘の存在感や内面までも表現できるのか――劉生のまなざしは、まさにそこに向いています。

この一枚には、「写す」から「捉える」へと変化していく画家の思考と試行、その狭間で揺れる“父親としてのまなざし”までもが滲んでいます。麗子を描きながら、自分自身の絵を問い直していた時期の、大切な一作です。

日本画と遠近法

円山応挙というと、「眼鏡絵」――西洋の遠近法を取り入れた立体感のある絵を描いていたことで知られています。

そのため応挙の作品は、日本画らしい装飾的な構図を保ちながらも、どこかリアルで奥行きのある描写が特徴的。本作《老松太藺鯉魚図》もまさにそんな作品です。

川の流れに沿った遠近感、ふっくらとした鯉の立体感、視線を誘導するような構図――まるで画面の中に本当に空間があるような錯覚すら覚えます。

でも、その一方で全体の空気は“これぞ日本画”。松の奥にふっと広がる空間や、水中の透明感が「空白」のうちに美しく描かれていて、その静けさと深みにはハッとさせられます。派手さはないけれど、静かに迫ってくる壮大さがあります。

応挙の観察力が光る、松と鯉

応挙は、いわゆる“スケッチ魔”でした。写生帖をいつも手にして、どこへ行くにも観察と記録を欠かさなかったといいます。

その“観察力”が、この作品にもバッチリ活きています。松の枝ぶり、鱗のような樹皮、太藺（ふとい）の柔らかでまっすぐな生え方――どれをとっても、実際の風景をじっと見つめた人にしか描けないリアルさです。

そして鯉。体のボリューム感やうろこの動き、さらにはちょっと愛嬌のある表情までもが、いきいきと描かれています。ここにも、応挙の“ものを見る眼”と、“ちょっとユーモアのある人柄”が滲み出ています。

静かで、リアルで、どこかやさしい。
この作品には、応挙が絵に込めた「観ること」と「感じること」の両方がしっかり詰まっています。

五浦の海景

横山大観――日本画の巨匠として知られる彼は、西洋の遠近法や色彩感覚を取り入れた「朦朧体（もうろうたい）」という画風を築き、伝統に新しい風を吹き込んだ革新者でもありました。

岡倉天心とともに創設した「日本美術院」は、当初は東京にありましたが、経済的な理由で茨城県・五浦（いづら）に拠点を移します。そこは「関東の松島」とも呼ばれる、断崖と松が織りなすダイナミックな風景の地。大観はこの地を心から愛し、生涯にわたって多くの作品を残しました。

この《東海の曙》も、場所の名は明記されていないものの、そびえる断崖と、不安定に生える松の姿から、五浦を描いたものだと考えられています。

揺れる時代、大観が描いた「希望の光」

描かれたのは1940年から1947年にかけて――戦争、敗戦、そして戦後混乱のただ中。
大観自身も戦時中には軍に寄付を行い、戦闘機を献納したことから、戦後GHQの取り調べを受けたという経歴を持っています。

そんな激動の時代に生まれた《東海の曙》。
荒波が打ちつける崖と、その上にしがみつくように根を張る松。そこに描かれているのは、厳しい現実の中でも、しなやかに生き延びようとする意志のようにも見えます。

そして、画面上部から静かに昇ろうとする太陽。
それは、不安の中にあっても消えない「未来への希望」だったのかもしれません。