愛媛県美術館のみどころ　モネやボナールなど充実した所蔵品

ピエール・ボナールは、ナビ派を代表するフランスの画家です。彼の作風は平面的で装飾的な特徴を持ち、日本美術からの影響を強く受けたことで知られています。

本作『アンドレ・ボナール嬢（画家の妹）』にも、日本美術の影響が色濃く表れています。色面による画面構成や明確な輪郭線、縦長の構図は、日本の浮世絵や装飾的なデザインの要素を想起させます。ボナールが本作を制作した同年、パリの国立美術学校では日本の版画展が開催されており、彼の日本美術への関心が一層高まっていたことがうかがえます。

また、本作の特徴的な要素として、色彩の使い方と画面構成の巧みさが挙げられます。赤、緑、黄、白がリズミカルに配置され、木の葉や日なた、木陰の緑が人物と犬たちを包み込むように調和しています。

ナビ派の仲間であるモーリス・ドニは、絵画を「一定の秩序のもとに集められた色彩で覆われた平面」と捉えていました。本作もまさにその考えを体現しており、色彩の面としての構成が意識されつつも、温かみのある自然な雰囲気を醸し出しています。装飾的でありながら、人物や犬が柔らかく画面に溶け込むように描かれている点が、本作の大きな魅力といえるでしょう。

印象派の巨匠クロード・モネは、1888年1月から5月にかけて、北フランスの陰鬱な冬を避け、地中海沿岸の町アンティーブで制作に励みました。モネは、この地の光の質が北フランスとは異なることに魅了され、本作のように松の木がある風景をいくつも描きました。

本作『アンティーブ岬』は、横に伸びた特徴的な松の木を前景に、地中海の穏やかな風景を描いています。本作が描かれる少し前、新印象派の旗手ジョルジュ・スーラが『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を発表し、その論理的な色彩理論は印象派の画家たちにも大きな影響を与えました。

自然の光の移ろいを重視するモネは、スーラの科学的な光の分析に必ずしも賛同していたわけではありません。しかし、本作を含むこの時期の作品群を見ると、以前よりも筆致が細かくなっており、新印象派の影響を少なからず意識していたことが窺えます。

モネはこの後、パリの北西部ジヴェルニーに居を構え、『積み藁』や『睡蓮』などの連作に着手し、独自の画風を築いていきました。

ギリシャ神話に登場するアポロンは、詩歌や音楽などの芸術を司る神であり、光明神としても知られています。紀元前4世紀頃からは、太陽神ヘリオスと同一視されるようになりました。古代ギリシア人は、太陽はアポロン（ヘリオス）が四頭の馬に引かれた馬車に乗って天空を駆け巡るものと信じていたため、アポロンを描く際には、本作のように馬車とともに表現されることが多くあります。

フランスの象徴派の画家オディロン・ルドンは、28歳の頃にルーヴル美術館の「アポロンの間」にある天井装飾画を模写しました。それは、彼が敬愛するウジェーヌ・ドラクロワによる『大蛇の神ピュトンに打ち勝つアポロン』で、アポロンが大蛇ピュトンを退治する場面を描いた作品です。この経験はルドンに大きな影響を与え、晩年になってパステルや油絵を用いるようになった後、ルドンは『アポロンの馬車』を何点も描くようになりました。

そのうちのひとつが、愛媛県美術館に収蔵される本作『アポロンの馬車』です。本作と同じ構図の作品がオルセー美術館にも所蔵されており、そちらでは画面下部に大蛇ピュトンが描かれています。一方、本作ではピュトンの代わりに雄大な山々が広がり、アポロンが天空を駆ける姿がより印象的に描かれています。象徴主義の画家ルドンは、幻想的で柔らかな色彩を用いることで、「アポロンの馬車」に新たな生命を吹き込んだのでした。

バルビゾン派を代表する画家であるカミーユ・コローは、パリの中心部から西へ10kmほどにあるヴィル＝ダヴレーという町に別荘を持ち、たびたび滞在して当地の風景を描きました。

コローはヴィル＝ダヴレーにある池を背景に多くの作品を残しており、本作『ヴィル＝ダヴレー 白樺のある池』もその内のひとつです。印象派の先駆者とも評されることのあるコローですが、本作を見てもわかるように、鮮やかな色彩を用いるのではなく、落ち着いた色調が特徴的です。外光の変化を捉えようとした点では印象派的ともいえますが、全体に抑えられた彩度とくすんだ色調が目立ち、後の印象派の画家たちとは異なる表現をしています。コロー自身も「私にとって色彩は後回しにされるもの」と述べており、刺激的な色の対比よりも、画面全体の調和を重視していました。

では、コローが色彩の抑制によって目指したものは何だったのでしょうか。彼は「形、全体、色調」が絵画において重要であると考えており、とりわけ「色調」はコローの風景画の本質ともいえる要素でした。本作でも、一見するとくすんだ色合いの中に、黄色や緑色、青色といった微妙な色の変化が織り込まれているのがわかります。こうした繊細な色使いは「銀灰色」とも呼ばれ、遠近感を生み出し、静謐で神秘的な雰囲気を醸し出しています。

現代の多様な芸術作品の中では、一見すると控えめな風景画に見えるかもしれません。しかし、じっくりと鑑賞すると、微細な色調の変化が視覚に訴えかけ、まるで画面の中へと引き込まれていくような感覚を覚えるでしょう。

ちなみに、絵に描かれた池は現在では「コロー池」と呼ばれ、釣りをしたり散歩をしたりと、憩いの場所として地元の人に愛されています。

ウジェーヌ・ブーダンは、フランスの風景画家であり、特に海景画や空の表現に優れた作品を残しました。また、彼は屋外での制作を好み、青年期のクロード・モネに戸外で描くことを勧めたことでも知られています。この影響を受けたモネは、後に印象派の巨匠として名を馳せました。

本作『ブレスト、停泊地』は、フランスのブルターニュ地方にある入り江・ブレスト湾の風景を描いたもので、広大な湾と夕暮れ（早朝？）の太陽に照らされる空が印象的な作品です。太陽に照らされる雲により風景の奥行き感が表現されており、広大な風景の中、一瞬の光をとらえた静謐な空気感が漂っています。

ブーダンは、カミーユ・コローから「空の王者」と称されるほど、空の描写に卓越していました。本作もその技量を示す代表的な一作といえるでしょう。

岸田劉生は、大正から昭和初期にかけて活躍した日本の洋画家です。彼の作風は時期によって大きく変化し、特に愛娘・麗子が生まれる1914年前後は、同じ画家が描いたとは思えないほど多様な表現を試みました。

1912年、高村光太郎らとともに「ヒュウザン会」を結成した頃の劉生は、ゴッホやセザンヌといったポスト印象派の影響を強く受け、粗い筆致と色彩の響きを重視する作品を多く描きました。その代表的な例が『外套来る自画像』（1912年）です。しかし、その後は次第にヨーロッパの古典的な絵画へと関心を移し、特にドイツ・ルネサンスの巨匠アルブレヒト・デューラー（1471～1528）の画風に強い影響を受けるようになります。1915年頃には、『高須光治君之肖像』のように、デューラー風の強いコントラストを持つ写実的な作品を描くようになりました。

岸田劉生「外套着たる自画像」（1912年）

岸田劉生「自画像」（1913年）

岸田劉生「自画像」1913年

岐阜県美術館蔵「自画像」（1914年）

岸田劉生「高須光治君之肖像」

 

本作『千家元麿像（せんけもとまろぞう）』は、このような劉生の画風の変遷の中で、ポスト印象派的な作風から写実的な表現へと移行する過程にある作品です。筆致には印象派的な即興的な粗さが残る一方で、明暗を強調して人物の形態を捉える試みが見られ、古典絵画的な手法への関心がうかがえます。特に明暗の強調に関しては、光源を強く意識したことが見て取れ、光による形態の変化を細やかに捉えようとする劉生の意図が伝わってきます。

劉生は後年、写実性の中に「内なる美」として対象の神秘性を見出すようになりました。本作は、その表現がまだ完全に確立する前の段階にありながらも、すでに劉生の独自の視点がうかがえる作品です。画家の試行錯誤と発展の軌跡を示す貴重な一枚であり、後の写実的表現への転換を予感させる点でも重要な作品と言えるでしょう。