メナード美術館が“穴場”すぎる｜モネ、ゴッホ、アンソールに会えるアートスポット【愛知・小牧】

「積みわら」や「睡蓮」の連作でおなじみ、印象派の代名詞ともいえるクロード・モネ。そんな彼が描いたこの作品《チャリング・クロス橋》は、いつものフランスではなく、なんとロンドンの風景です。

モネが最初にロンドンを訪れたのは1870年。普仏戦争を避けての一時的な滞在でしたが、それがきっかけでこの街に惹かれていったようです。

そして再び訪れた1899年、滞在先だった「ザヴォイホテル」の部屋から眺めたテムズ川とチャリング・クロス橋の景色に、すっかり心を奪われます。そこから始まったのが、このモチーフによる連作。1905年までに、なんと約40点も描いています。

モネはロンドンの霧をとても愛していて、

「霧がなければ、ロンドンは美しい街じゃない。あの霧こそが、ロンドンに壮大な広がりを与えているんだよ。」

とまで語ったほど。

この作品に漂う、ぼんやりとかすんだ空気感。テムズ川の風景がふわっと溶けて見えるのは、単に“印象派らしい”というより、モネが霧に惚れ込んでいたからこそなんです。

“色彩の翻訳”の模写

サン・レミの精神病院に入院していた1889年。
心身ともに不安定な状態にありながらも、ゴッホは筆を止めることなく絵を描き続けていました。

この《一日の終り》も、その時期に描かれた作品のひとつ。
元になっているのは、ジャン＝フランソワ・ミレーの同名の版画。ミレーはゴッホが深く敬愛していた画家で、特に“働く農民”を描いた作品に心を打たれていたようです。

画面には、仕事を終えて外套を着ようとする農夫の姿が。
その穏やかな情景から、労働のすばらしさと農夫の静かな満足感が伝わってくるようです。空にはゴッホらしい力強い筆致で描かれた、ドラマチックな夕焼け。黄色と青の対比が目に焼きつきます。

「ただの模写じゃない」ゴッホの流儀

この絵は、ゴッホにとって単なる「模写」ではなく、それ以上の意味を持つものでした。

弟テオに送った手紙の中で、彼はこんなふうに書いています。

ミレーが油で描く暇のなかった彼の作品は再現してみるだけの理由が充分あると思う。[……]これは普通の意味での純粋な模写ではない。それはむしろ白黒の濃淡による印象を、別の言語に——色彩の言語に——翻訳することだ。

フィンセント・ファン・ゴッホ著　二見史郎（ほか）訳「ファン・ゴッホ書簡全集　第五巻」みすず書房　1984年11月20日発行改版第一刷、1709頁

つまり、白黒の版画に対して、色と絵筆で新たな命を吹き込もうとしていたんですね。
想像で絵を描くのが得意じゃなかったと言われるゴッホですが、この作品では色や光、さらには細部の描写を自分なりに補っていて、むしろ想像力全開です。

ミレーの絵に込められた労働への敬意。
それにゴッホのまなざしと色彩が重なったことで、《一日の終り》は、まったく新しい作品に生まれ変わったのです。

不自然だけど自由、それがルソーの世界

「なんだか、ちょっとヘン…でも、なんか好きかも。」

ルソーの絵を初めて見たとき、多くの人がそう感じるかもしれません。遠近感がゆるくて、サイズ感もバラバラ。でも、それが逆にクセになる──そんな魅力がルソーにはあります。

アンリ・ルソーは、パリの税関職員として働きながら独学で絵を描いていた、いわば“プロじゃない画家”。
美術学校で学んだこともなく、すべて自己流。だからこそ生まれた独特の画風が、今なお強烈な個性として光っています。

ライオン？いや犬？

この《工場のある風景》を見てみましょう。
道路にはそれなりに奥行きがあるように見えるのに、手前と奥の人物のサイズがほぼ一緒。真ん中にいる犬（？）にいたってはもはやライオン並みの大きさです。

でも、そんな違和感なんて、ルソーにとってはどうでもいいこと。

遠近法やリアルな縮尺なんて気にしない。
描きたい世界を、描きたいように描く。その素朴でマイペースな自由さこそ、ルソーの魅力です。

絵の本質は“自由であること”

工場の煙突からもくもくと立ちのぼる煙。
そのまわりには静かな住宅街。
道を歩く人や犬がいて、どこかのんびりとした空気が流れています。

一見ちぐはぐな構図なのに、不思議と惹きこまれる。
そこにはルソー独自の“世界の見え方”がしっかりと根を下ろしているんです。

現実を写し取るのではなく、自分の中にある“こうであってほしい風景”をそのまま形にしたような世界。
ちょっと牧歌的で、少しナンセンスで、でもなぜか心に残る。そんな理想郷のような空気が、この小さなキャンバスからじわじわ伝わってきます。

技巧がないからこそできたこと。
型にハマらなかったからこそ、生まれた表現。

ルソーの絵は、そんな「絵の自由さ」そのものを体現していて、今でも私たちに新しい視点を投げかけてくれます。

小さなモデル、大きな存在感

岸田劉生といえば「麗子像」。
愛娘・麗子をモチーフにした連作は、日本近代絵画の中でもひときわ異彩を放っています。

この《林檎を持てる麗子》は、1919年に描かれた水彩作品。ちょうどあの有名な《麗子五歳之像》（東京国立近代美術館蔵）の翌年にあたります。

じっと何かを見つめるような表情。手には艶やかな林檎。肩にはふっくらとした毛糸のストール。
水彩とは思えないほどの精緻な描き込みで、劉生の“写実への執念”がビシビシ伝わってきます。

描写の細かさは父の愛の深さ？

この時期の劉生は、北方ルネサンスの巨匠デューラーに影響を受けていて、ひとつひとつの筆致にものすごくこだわっていました。
この作品でも、林檎のツヤ、毛糸の編み目、そして麗子の頬のやわらかさまで、すべてが水彩とは思えないほどリアル。

特に注目したいのは、顔の描き込み。
細かい線の重なり（ハッチング）でふっくらした幼児らしさが丁寧に描かれていて、そこには画家としての技巧だけでなく、父としての深い愛情も感じられます。

ちなみに麗子、このときまだ5歳目前。
長時間じっとポーズをとるのは難しかったはず。それでも、画面の外をまっすぐ見つめるその姿には、「ちゃんとモデルとして頑張ろう」とする健気さが滲んでいます。

子どもを「可愛く」描くのではなく、「ありのまま」に描く。
そしてその中に、親としてのリアルな愛情と、画家としての真剣さを同時に込める。
この一枚から、そんな劉生のまなざしが伝わってくる気がします。

不気味？「麗子像」と「東洋の神秘」

さきほどの《林檎を持てる麗子》と比べると──いや、それどころか、あの有名な《麗子微笑》とさえもまったく違う。
この《笑ふ麗子》には、一目見ただけで伝わってくる“何か”があります。
笑っているはずなのに、なぜか不気味。でも、目が離せない。そんな不思議な力を持った一枚です。

当時の岸田劉生は、西洋の写実表現にどこか限界を感じていました。
いくらリアルに描いても、それだけでは届かない“何か”がある。
そこで彼が探し始めたのが、東洋美術の持つ独特の感性──「神秘性」や「異様さ」、そして「でろり」と彼自身が呼んだような、不思議な存在感でした。

「でろり」と笑う

この《笑ふ麗子》に描かれた麗子の顔は、ちょっと崩れたような、不自然な笑み。
あどけなさとは違う、むしろ“人ならざるもの”のような雰囲気さえ漂っています。
でも、だからこそ惹きつけられる。不快と美のギリギリの境界線を歩くようなこの絵には、西洋の「写実」とは違う「リアル」があります。

劉生は、それを「卑近味」や「でろり」と言いました。
あえて形を崩し、歪めることで、むしろ生々しいリアリティを引き出す。
これは、西洋的な“正しさ”からあえて離れていく表現です。

この《笑ふ麗子》はその特徴的な雰囲気から、おそらくのちに描かれる《野童女》の習作と考えられています。
つまりここには、東洋のリアリズムを追い求めた劉生の“実験”が詰まっているんです。

「可愛い」「うまい」だけでは終わらない麗子像。
この一枚は、劉生がどれほど深く絵と格闘していたかを、強く物語ってくれます。