解读梵高！第四部：圣雷米与奥维尔时期，梵高晚年创作与人生回顾

大家好，欢迎来到“艺术遍路”！
在上一部分【第3部】中，我们介绍了梵高创作高速发展的“阿尔勒时期”。在画风逐渐成熟的同时，他也经历了与高更的决裂等冲击性事件，对于梵高来说，这真是人生动荡的时期！

这次，我们将带来续篇【最终章】——“圣雷米与奥维尔时期”！

（如果还没读过上一部分，可以点击这里回顾！）

アートおへんろ

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梵高的“圣雷米与奥维尔时期”是什么？

这个阶段是梵高人生的最后篇章。

在阿尔勒时期精神状态失衡后，梵高前往法国南部的“圣雷米”精神病院进行疗养。在这里，他通过绘画与内心对话，静静地继续创作。

出院后，他搬到了巴黎西北方向的一个小村庄——“奥维尔河畔瓦兹”，继续疗养。在新的环境下，梵高创作了怎样的作品，又是以怎样的方式迎来生命的终点呢……

让我们一起去追寻他的足迹吧！

圣雷米——在静谧中不断加深的思索

圣雷米精神病院

梵高入住的正是著名的圣雷米精神病院。
这座医院原本是一座名为圣保罗修道院的建筑，从19世纪初起改作精神病院使用。

1889年5月8日（时年36岁），梵高自愿走进这里，开始了他为期一年的疗养生活。

在入院之前，弟弟提奥一直十分担心，认为“那种地方的生活不可能舒适”。然而，真正住进去之后，梵高本人却意外地以平静的心态接受了新的环境。他在入院不久后，便给提奥写下了这样一段话：

“我想告诉你，我真的觉得来到这里是件好事。〔……〕当你亲眼看到疯子和各种精神异常之人的真实生活时，那些莫名的担忧与恐惧就会消失。渐渐地，你会开始觉得，‘疯狂’和其他疾病一样，不过是一种病而已。我觉得，这样的环境变化对我来说是有益的。”¹

此外，提奥的妻子约哈娜·寄来的温暖来信，也成为梵高重要的精神支柱。
由于弟弟结婚，梵高曾一度不安地认为“自己是不是被弟弟抛弃了”，但随着与约翰娜不断通信，这份不安也逐渐消散开来。

在宁静中发现的“美”——《鸢尾花》

在一段没有发作、过着平静日子的某一天，
梵高被医院庭院中盛开的鸢尾花深深吸引。
他立刻走向画架，沉浸其中，忘我地挥动着画笔。

就这样，那幅广为人知的《鸢尾花》诞生了。
微带粉色的泥土上，映衬着翠绿的叶片与鸢尾花鲜艳的蓝色——
层层细致的花瓣褶皱、富有力量的轮廓线，以及微妙而精致的色彩组合……
在这幅作品中，仿佛原封不动地刻下了梵高凝视鸢尾花时的温柔目光与深深的爱意。

在“静寂”中不断加深的思索

直到阿尔勒时期为止，印象派的光影、浮世绘的构图，以及高更的珀尔克罗化风格（Cloisonnism）等前卫而新鲜的刺激，一直推动着梵高不断前行。
然而在圣雷米，这样的外界刺激几乎完全消失，取而代之的是一段与世隔绝般的静谧时光。

在这份安静之中，他开始静下心来，认真地与自己的内心对话，并重新思考——艺术究竟是什么。

渐渐地，他的兴趣甚至延伸到了如同埃及艺术一般的“原始艺术（Primitive Art）”。

“埃及的艺术家怀着某种信仰，在顺从情感与本能进行创作时——他们用几条锐利的曲线和完美的比例，表现出了那种难以捉摸的东西：温厚、深不可测的耐心、智慧与明朗。”²

从这封信中可以清楚地看出，梵高正被“形本身的力量”与“绘画这一行为所包含的精神性”深深吸引。

而接下来，他所发现的新主题，正是——“柏树”

柏树——作为直面疾病的象征

“我总是惦记着柏树，真想把它画成像《向日葵》那样的作品。因为让我感到不可思议的是，竟然从来没有人按我所看到的那样去描绘它。无论是线条，还是比例，都如此优美，简直就像埃及的方尖碑。”³

在圣雷米的生活中，真正打动梵高的，是矗立在医院附近风景中的那一棵棵柏树。

深沉的绿色之美、浓密厚重的色彩，以及在风景中宛如“黑色斑点”般醒目的存在感——
梵高将柏树作为新的主题，不断创作了大量素描与油画作品。

上面提到的这幅《柏树》，据说正是他刚刚获得外出许可时完成的作品。
在明亮的蓝天与开阔的田园风景中，一棵用旋转般笔触描绘出的深绿色柏树，充满力量地伫立在画面中央。那独特的、仿佛在涌动的笔触，不由分说地将观者的目光牢牢吸引进去，也为整个画面注入了强烈的能量。

梵高口中的“比例”，或许指的正是柏树那种结构性的美——
叶片的流向、树形的起伏、以及整体的平衡感。
无数细小的叶片聚合成一棵参天大树的模样，也许在他眼中，正是自然秩序与和谐的象征。背景中的天空与大地，同样刻着相似的节奏，使整个画面仿佛成为一个拥有生命的整体。

顺带一提，在欧洲文化中，柏树常常被视为“死亡”或“失去”的象征，因此也有人认为：“梵高是不是在其中寄托了绝望的意味呢？”
然而，从他的书信中却几乎看不到任何悲观的表达。相反，他还满怀热情地对提奥写道：“这里的绿色格外美丽”，“这些树高大而稳重”。

对他而言，柏树或许并非死亡的象征，反倒更像是“直面困境、奋然站立的力量”的象征。
在与疾病相伴的日子里，他也许正是从柏树那沉稳厚重的身姿中，感受到了无与伦比的力量与生命力。

《星月夜》

梵高在圣雷米精神病院生活的这段时期所创作的《星月夜》，如今已成为他最具代表性的作品之一，在全世界广为人知。
然而，对当时的他来说，这或许是一幅——稍微“用力过猛”的作品。

由于在病院里，夜间禁止外出，也不允许把颜料带进房间，他只能通过自己房间窗户，素描下东方夜空的景象，再根据这些草图在白天完成创作。

画中描绘的是以阿尔皮耶山脉为背景的幻想风景。现实中本不该“看到”的圣雷米街景，以及带有尖塔的教堂（让人联想到圣马丁教堂），也都是通过想象添加进去的。
辽阔翻涌的夜空，与沉静安睡的街道形成鲜明对比，使整幅画呈现出一种极富戏剧性的构图。

在同时期创作的《柏树》中，令人印象深刻的是树木的扭动与起伏；而在这幅《星月夜》中，“翻涌”的则是天空本身。
月亮与星辰也仿佛在呼吸一般，散发着强烈而鲜活的光芒。
这种大胆的天空表现方式，似乎也蕴含着一种回应——
那是对当年在阿尔勒时，高更对他说“何不多用一点想象来作画”这句话的，
一次重新正面迎向的尝试。

然而，提奥对《星月夜》的评价，却并不算理想。

“我完全能理解，你在最近这些描绘月夜、村庄与群山的画中，被什么所吸引。但我觉得，一味追求某种样式，反而会损害事物原本真实的感觉。”⁴

如果是平时，面对这样的评价，梵高多半会露出不快；但唯独这一次，他并没有反驳，而是在写给挚友贝尔纳的信中，带着些自嘲地这样抱怨道：

“我又一次忍不住去伸手抓那些过于巨大的星星——结果又是一次新的失败——我已经受够了啊。”⁵

放到今天来看，《星月夜》几乎已经成为梵高的“代名词”。
但在当时的他自己心中，这大概是一幅“太过激进的实验之作”。

事实上，这幅画后来也没有被送去参加“独立沙龙展”，也未被选入1890年布鲁塞尔的“二十人展”。

发作与麦田

发作再度复发

在圣雷米精神病院的日子里，梵高的创作状态与心情都逐渐变得宽裕起来。
这一时期，他甚至有些乐观地认为——“发作大概不会再复发了吧。”

……然而，在内心深处，他似乎已经隐约察觉到了某种不祥的前兆。

六月初，梵高在一名看护人员的陪同下，久违地外出前往圣雷米镇。他在当时留下了这样一段文字：

“有一次，在他人的陪同下去了村里一趟，结果只是看到人群和周围的景象，就已经让我有种快要昏厥的感觉，身体状况糟糕至极。〔……〕总之，我之所以说这些，是因为在我的内心深处，似乎存在着某种过于强烈的情绪亢奋，正是它把我消耗得精疲力尽，但究竟是什么让它如此剧烈，我自己也说不清。”⁶

主治医生是否意识到了这一异常，抑或只是轻描淡写地看待它，如今已无从得知。
尽管如此，七月初，梵高还是获得了前往阿尔勒的外出许可——目的是取回当年留在那里的家具和作品。

然而，就在这次“短途旅行”结束后的几天——七月中旬，发作再次向梵高袭来。

上一次在阿尔勒发作，只持续了一到两周左右便逐渐平息，但这一次却完全不同。
从七月中旬一直持续到八月下旬，整整一个多月之久。在这段时间里，梵高既无法执笔作画，也无法写信。

发作中的他陷入严重的混乱状态，甚至出现了饮用煤油、将颜料直接送入口中等异常行为。
院长佩隆因此将其视为自杀未遂，一度禁止他进入自己的画室。

直到八月底，病情才终于逐渐平稳下来。
那时，他给一直为自己担心的提奥写了一封信。只是，由于院方禁止他持有刀具等物品，他无法使用钢笔，只能改用“黑色粉笔”书写。

“原以为永远不会再发作的病症，如今却再度复发，这让我内心深感痛苦。〔……〕这几天里，我和当年在阿尔勒时一样，完全陷入了疯狂。即便不说比从前更糟，也至少是同样严重。更令人沮丧的是，一想到这样的发作今后还可能反复纠缠不休，就让人无比灰心。”⁷

麦田与死亡的影子

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发作逐渐平息、终于被允许再次进入画室后，梵高着手创作的第一幅作品，便是《收割人的麦田》。
这也许不是一幅家喻户晓的名作，但实际上，这一主题在短时间内被他连续描绘了三幅，对他来说，是一个意义极其重大的系列。

最早的一幅完成于1889年6月，现藏于克勒勒－米勒美术馆。这幅画是在发作之前创作的，梵高本人甚至形容它是：
“至今为止我画过的画中最明亮的一幅。”

然而，在发作之后再次描绘同一题材时，画面中却映照出了他截然不同的心境。
发作过后，他曾对弟弟提奥写下这样一段话：

“在这收割青草的人身上——在那仿佛与烈日下的艰苦劳动搏斗的、模糊不清的身影中——我看见了死亡的影子。因为在人类的意义上，我们本就像他所收割的麦子一样。”⁸

经历了剧烈发作的梵高眼中，麦田已经不再只是单纯的风景。
生命的短暂，以及名为“死亡”的命运，正在自然的运转之中，静静地重叠在一起。

渐渐地，他开始将麦子的生命，与人类的一生相互重合地去理解。
在写给妹妹威廉明娜的信中，他这样说道：

“麦子的一生，就像我们自己的一生。因为我们靠麦子生存，我们身体的很大一部分，本身就来自麦子。无论想象如何改变，我们终究也像植物一样，在不能自由移动中生长、成熟，最后如同麦子一般，被收割，这是无法逃避的命运。”⁹

生存、成熟、然后被收割。
梵高并不是将这一切视为“无可奈何”，而是试图将它理解为“自然的流转”。
在其中漂浮的，并不只是悲伤或绝望，而是一种平静而静谧的哲学。

而在写给提奥的信中，他还这样说道：

“我想，这一幅（指《收割人的麦田》）应该会成为一张值得由你珍藏的画。这是‘自然这本伟大的书’^※1向我们诉说的死亡之影，但我努力表现出来的，却是那种——‘几乎带着微笑’的姿态。^※2”
※1：“book of nature”的含义，指自然之中蕴含真理的思想。
※2：“几乎带着微笑”这一表述，出自法国作家西尔维斯特描写画家德拉克洛瓦之死时的文字。¹⁰

死亡，并非仅仅代表恐惧或终结，而应当像是——带着微笑、静静落幕的时刻。
从梵高的书信与《收割人的麦田》中，我们或许正可以读出这样的心意。

对梵高来说，自然本身就像家人一样的存在。
就如同人从家人那里获得支撑一样，他也在草木、土地与金黄色的麦田之中，找到了慰藉与恢复的力量。

“对你来说是‘家人’的东西，对我而言就是自然、土块、青草、黄色的麦田与农民〔……〕我也正是在需要的时候，从这些之中找到了安慰与重新振作的力量。”¹¹

如果连“发作”与“死亡”这样痛苦的事，也能被视为自然运转的一部分，那么，人或许也就能够不再恐惧地去面对它们了——
正是在创作《收割人的麦田》的过程中，梵高或许开始这样重新审视着“自己今后该如何活下去”。与此同时，他也逐渐以一种新的理解方式，去面对自己的病。

而正是在这个时候，他开始察觉到：
自己的病情似乎也有某种“节奏”。

“到了圣诞节前后，就能清楚地知道发作是否会再度出现〔……〕恐怕到了冬天，也就是三个月之后，很可能又会迎来一次新的发作。”¹²

而这个预感，后来也不幸地完全应验了。

与病魔搏斗的尽头

独立沙龙与二十人展的评价，成功的曙光

1889年秋天，文森特·梵高从圣雷米的疗养院，将作品送往在巴黎举办的独立沙龙展（无评审、自由参展的美术展）。参展的作品包括他在精神病院庭院中描绘的《鸢尾花》，以及阿尔勒时期的《罗讷河上的星月夜》。这些作品都是通过弟弟提奥提交的，并与秀拉、西涅克、劳特累克等当时声名显赫的画家作品一同展出。

观众的反响相当不错。提奥这样向文森特报告道：

“《鸢尾花》那幅画被很多人看过了，最近每次见面，那些人都会向我谈起自己的感想。”¹³

翌年1890年1月，梵高又受邀参加比利时前卫艺术家团体“二十人展（Les XX）”，展出了包括《向日葵》《红色葡萄园》在内的6件作品，与塞尚、毕沙罗、雷诺阿、劳特累克等大师同场展出。在这里，梵高的作品同样获得了高度评价，尤其是《红色葡萄园》以400法郎的价格售出——这是他生前第一次卖出作品。

在写给母亲安娜的信中，他还装作若无其事地说「价钱太低了」，但内心想必是欣喜不已。

1889年8月，荷兰美术杂志《De Portefeuille》刊登了一篇介绍梵高的文章，作者是提奥的朋友约瑟夫·伊萨克森。他一方面严厉批评当时的荷兰美术是“工厂流水线上生产出来的制成品”，另一方面却这样评价梵高：

“唯一的开拓者。他在巨大的黑暗之中孤身奋战。他的名字，叫作文森特，必将被后世铭记。”

然而，梵高本人对这样的评价却多少有些不知所措，他谦逊地表示「希望只用短短几句话提到我就好」。因为在他看来，自己的作品依然还谈不上“什么了不起的成就”。

1890年1月，法国文艺杂志《法兰西信使（Mercure de France）》也刊登了一篇高度评价梵高作品的评论，作者是美术评论家阿尔贝尔·奥里耶。他以充满激情的文字这样赞美道：

“我们可以仅凭文森特·梵高的作品本身，正当地推测出他作为一个人，甚至更准确地说，作为一名艺术家的气质。[……] 贯穿他全部作品的，是一种‘过度’——力量的强度、神经的亢奋、表现的激烈。他的作品中，有着对对象性格的坚决主张，有大胆的造型简化，有如正面直视太阳般的挑战姿态，有在笔触与色彩中燃烧的炽烈激情，乃至在技法的最细微之处，都呈现出一个强有力的人物形象……那是男性的、大胆的，有时甚至极其粗犷……然而，有时又细腻得令人惊讶……”¹⁴

对于这样的高度评价，梵高一方面郑重地表达了感谢，另一方面却冷静地回应道：

“在那篇评论中所看到的我的作品，比实际情况要好得多，也丰富得多，意义也被赋予得太深了。”
“归根结底，我现在所扮演的角色，或将来可能扮演的角色，终究也只能是次要的。”¹⁵

虽然梵高渴望得到他人的认可，但当评价显得“过于夸大”时，他也能保持冷静，后退一步审视自己。也许他内心始终有一种危机感——随着名声的高涨，自己会不会逐渐偏离“描绘真实”的最初目的呢？他在给提奥的信中这样写道：

“读了奥里耶的那篇文章之后，我一不小心就心情大好，反而容易被鼓舞得脱离现实，冒着危险去画那种像蒙蒂切利某些作品一样、仿佛‘色调的音乐’般的色彩。但对我而言，‘真实’，以及‘努力追求真实’，同样是极其重要的。说到底，我想我最终还是会选择当一名鞋匠，而不是色彩的音乐家。”¹⁶

1890年3月，巴黎再次举办了独立沙龙展。梵高送展的10件作品在这里同样赢得了大量赞誉，印象派大师莫奈更是盛赞道：“这是本次展览中最出色的作品。”

高更也来到了展览现场，甚至主动提出想用梵高的《峡谷》和自己的作品进行交换。他在信中这样称赞道：

“我先是在你弟弟那里，随后又在独立沙龙展上，仔细观赏了你的作品。我由衷地向你致以赞美。在众多画家之中，你是最值得关注的一位。我想用一幅画来与你交换你喜欢的作品——那是一幅山间风景画，画中有两个小小的旅人，正朝着未知攀登。那幅作品中可以看到极具暗示性的、德拉克洛瓦风格的感动：各处闪现如光明般的红色调，整体则笼罩在紫色的色调之中，美丽而又壮丽。我曾就这幅画，与奥里耶、贝尔纳以及许多人交谈过。”¹⁷

就这样，世人对梵高的评价正在稳步攀升。他梦寐以求的“作为画家的成功”，似乎终于要成为现实了。

提奥喜悦万分，立刻在信中将这一切告诉了哥哥。然而，梵高的回信却迟迟没有到来。

就在那段时间——
梵高，再一次，被新的发作所困扰着。

与发作的斗争

1889年12月，距离梵高在阿尔勒的“黄房子”首次发病，正好过去了一年。就在这样的日子里，他在给妹妹威廉明娜的信中，静静地吐露了自己的心情。

“我那次发作，正好是在一年前〔……〕我也不免担心是否还会再度复发。从那以后，一种潜在的不安，总是留在我的脑海中。”¹⁸

随着圣诞节一天天临近，“那场发作会不会再次袭来”——这样的恐惧，正一点一点收紧梵高的内心。

与此同时，圣诞这一季节，也不断勾起他对宗德尔特时期与家人共度时光的回忆。曾经，他和父母兄弟姐妹围坐在一起，享受温暖的家庭团聚；可如今的他，却独自在疗养院中，生活在“不知何时会再度发病”的不安与孤独之中。
更让他无法释怀的，是在纽南时期，因为自己的言行，间接将父亲多鲁斯推向死亡的这段往事……亲手破坏了家庭的圆满，这份悔恨紧紧压在他的心头。

带着这样的思绪，梵高也给母亲安娜写了一封信：

“我的病，说到底是自作自受。每当回顾往事，我便懊悔不已，也总是在想，有没有什么办法能够弥补自己的过错。然而有时，光是想到这些，就让我痛苦不堪，比从前更容易被这种情绪彻底压垮〔……〕您和父亲曾比对待其他兄弟姐妹更多地关照我，可我却似乎天生性格不佳。”¹⁹

或许正是这些悔恨与自责层层叠加，命运仿佛讽刺一般——在与一年前同一天的1889年圣诞节，梵高再次发作。所幸这一次的症状大约持续了一周便有所缓解，然而到了1890年1月底，病情又再度复发。
佩隆医生向弟弟提奥报告说：“他完全无法作画，说话也语无伦次。”可见情况相当严重。

而在2月下旬，梵高又一次在外出途中、于阿尔勒突发疾病。就在这之前不久，他刚刚根据高更留下的素描，完成了《咖啡馆老板娘吉努夫人》的肖像。这次外出，正是为了将这幅画送去，途中却不幸再次发作。

短短一段时间内，接连三次发作，尤其是2月的这次，是在外出时发生的。
明明知道存在复发的风险，他为何仍执意外出——？
其背后，其实隐藏着他迫切想要尽早出院的心情。就在外出的三天前，他再次在信中这样写给妹妹威廉明娜：

“明天或后天，我打算把这次外出当作一次‘考试’，再去一趟阿尔勒，看看在不复发的前提下，自己是否还能承受旅行的紧张与普通人的生活。或许，我必须下定决心，不再把‘大脑变弱’当成借口〔……〕读了那篇评论（《Mercure de France》上奥里耶的文章）时，我明明觉得自己本该更接近那样的状态，却又如此力不从心，几乎陷入了深深的沮丧。”²⁰

或许在他看来，只有重新回到人群之中，亲身过一次“普通人的生活”，才能真正检验自己是否能够战胜疾病；同时，他似乎也在勉强逼迫自己，去追赶奥里耶笔下“理想中的梵高”。

这一次外出并没有看护人员陪同，因此发作的具体经过已无从得知。只知道当梵高在意识模糊中徘徊于阿尔勒街头时，圣雷米疗养院的工作人员接到通报后，乘着马车将他接了回去。

佩隆医生原本仍然乐观地认为：“过几天应该就会恢复。”
但这一次，病情却远比想象中严重——发作持续了将近两个月，成为迄今为止最长、也最沉重的一次。

出院

梵高从那场持续已久的发作中真正恢复过来，是在 1890年4月下旬。

他也重新开始与提奥通信，但精神状态仍未完全稳定，有时甚至连读信都会感到“情绪低落、难以承受”。

即便如此，梵高却愈发强烈地觉得：“我不能再待在这家医院了。”

“我已经不知道该怎么办、该怎么想了。但我无论如何都想离开这里。就算我真的这么做了，你也不会感到惊讶吧。我也无需再向你多解释什么……总之，我必须从这里出去。”²¹

他坚信：“只要回到法国北部，病就会好起来。”

提奥并没有反对他出院的决定，而是表示：“这必须由你自己来决定。”他尊重哥哥的意志。但同时，也不忘给出冷静而现实的忠告：

“只要你满脑子都是艺术，真正理解你的人恐怕也只是极少数。对大多数人而言，艺术就像拉丁文一样难以理解。”²²

即便明白世人的目光可能依然冷漠，梵高出院的决心却丝毫没有动摇。

最终，提奥还是给佩隆医生写了信，请求只要没有重大危险，就尊重哥哥的意愿。医生也予以了同意。1890年5月16日，梵高正式获准出院。

在佩隆医生的报告书中，对梵高住院期间的情况是这样记载的：

“住院期间，患者大多时间情绪平静，但曾数次突发发作，每次持续两周至一个月不等。发作时，患者陷入极度恐惧，曾试图吞食颜料，也曾趁护理人员往油灯中灌煤油时试图饮下，多次出现服毒行为。无发作期间，患者则十分安静，意识清晰，并全身心投入绘画创作。今日，患者因期待北法气候对其病情有利，申请转地疗养，故准予出院。”²³

令人意外的是，尽管距离上一次发作结束还不到一个月，医生却在观察记录栏中写下了 “痊愈” 二字。

就这样，梵高开始着手准备离开圣雷米。

在出发之前，他又绘制了几幅作品。其中，以鸢尾花和柏树为主题的画作中，依然洋溢着圣雷米宁静的空气，以及他在那片土地上逐渐沉淀下来的心境。

“鸢尾花”曾在独立沙龙与“二十人展”中获得评价，而“柏树”则成为他开启全新表现方式的重要契机。

圣雷米的日子，一方面是与发作不断对抗的艰难岁月，另一方面，也正是他的绘画逐渐被世人看见，希望开始透进生活的时期。尽管他急切地想要离开这里，但对于这片土地，以及让自己成长的环境，梵高内心始终怀着深深的感激。

“在这里度过的最后这几天，对我而言仿佛再次迎来了色彩的启示。弟弟啊，相较于离开巴黎时，如今我对自己的工作更有信心了。所以，如果我哪怕说一句南法的坏话，那都是忘恩负义。说实话，离开这里让我感到如同被撕裂一般痛苦。”

这是一段发自内心、令人动容的告白。

怀着对在巴黎等待他的提奥、约，以及刚刚出生的小侄子的深深思念，梵高踏上了人生的新一步。

“啊，我是多么想见到你，想看看约和那个小小的婴儿啊。”²⁴

前往瓦兹河畔奥维尔

巴黎，温暖的重逢

1890年5月，37岁的梵高终于从圣雷米的精神病院出院了。
提奥十分担心，劝他说“最好带一名看护一起”，但梵高却断然拒绝，只身一人乘坐夜车前往巴黎。

果不其然，提奥整整一夜都未能入眠，而梵高则平安抵达了弟弟的家。
第一次见到他的提奥妻子约哈娜后来这样回忆道：

“他的脸色看起来很健康，脸上带着微笑，神情十分坚定，是个肩膀宽阔、结实强壮的男人。”²⁵

她还补充说，他看起来“比体弱的提奥要强壮得多”。

久别重逢的兄弟随后一同走向婴儿房。
就在今年1月刚出生不久的孩子，被取名为“文森特”，与梵高同名。

这是梵高与小外甥的第一次见面。
虽然他早已从约哈娜的来信中得知孩子出生的消息，但真正这样面对面相见，还是第一次。
两人轻轻俯身望向摇篮的那一刻，约哈娜说：“他们两人眼中都含着泪水。”
那一刻，想必充满了难以言喻的深厚情感。

在巴黎，梵高久违地享受了一段与家人相处的时光。
然而很快，他便开始觉得：“这座城市的喧嚣，对现在的我来说并不适合。”
仅仅三天后，他便决定离开巴黎，去寻找一处更加安静的地方。

他前往的，是位于巴黎西北方向的静谧小村庄——瓦兹河畔奥维尔。
那里，也将成为梵高人生最后的舞台。

终焉之地——瓦兹河畔奥维尔

住院期间，梵高曾与提奥商量出院后的居所问题。
提奥于是向自己的熟人、画家卡米耶·毕沙罗请教建议，毕沙罗向他推荐了住在瓦兹河畔奥维尔的保罗·加歇医生。

这位加歇医生，可不仅仅是一名普通的大夫。
他本职是精神科医生，同时还是一位业余画家。更令人惊讶的是，他与毕沙罗、塞尚等印象派艺术家都保持着亲密的交往。

既懂艺术，又能进行心理治疗——如果是在这样一位医生所在的地方生活，梵高一定能更加安心吧。
正是基于这样的判断，提奥向哥哥提出了一个新去处：距离巴黎约30公里的乡村小镇——瓦兹河畔奥维尔。
梵高也非常中意这个提议，几乎立刻就决定搬去那里。

奥维尔是一座被小河与翠绿色丘陵环绕的宁静村庄。
这里曾是众多画家挥笔作画的地方——不仅有巴比松派的夏尔·多比尼，还有塞尚、卡米耶·柯洛，以及毕沙罗等人，都曾在此留下足迹。

而梵高，当然也很快就被这里的风景深深吸引。

“奥维尔非常美。虽然这样的景象正在逐渐减少，但那些古老的茅草屋尤其动人。”²⁶

奥维尔的肖像画

梵高在奥维尔结识了加歇医生。
这位医生，性格似乎相当独特。

61岁时还把头发染成金色，家里养着八只猫狗，甚至还有鸡和兔子，屋子里到处堆满了各种物品。
更夸张的是，他家里竟然还放着一台铜版画印刷机。作为一名医生，同时又是一位业余画家，还与毕沙罗、塞尚等艺术家来往密切——可以说是一位彻底沉浸在艺术世界中的“怪才医生”。

面对这样一位人物，梵高起初对他多少有些退缩，甚至形容他是“相当古怪的人”“脑子也有点不太正常的病人”。
但随着时间推移，两人之间渐渐萌生了信赖。

梵高写道：“他今后恐怕都会是我的朋友。”
而加歇也安慰他说：“那样的发作大概不会再发生了，一切进展得很顺利。”²⁷
两位性格古怪的人，或许正因为相似，反而意气相投。

梵高向来习惯为自己内心认同的人画肖像。
当加歇看到那幅以梵高独特笔触与色彩描绘的自身肖像时，表现得十分欣喜。

顺便一提，梵高当时居住的地方，并不是在加歇家中，而是在其宅邸以东约1公里处的拉乌旅馆。
旅馆老板的女儿——阿德琳，也被他画入了画中。

在圣雷米时期，梵高的大多数作品都是风景画；而来到奥维尔之后，他开始更加积极地投入人物画的创作。
在写给妹妹威廉明娜的信中，他这样说道：

“在我的创作中，没有任何题材比肖像画——现代人的肖像画——更让我怀有激情。我想用色彩去追求它〔……〕我希望画出那种在一百年之后，仍会被人们视作当代活生生幻象的肖像。因此，我并不追求如照片般的再现，而是要用我们这个时代对色彩的理解与感受，通过强化性格的表现，用充满激情的方式去描绘人物。”²⁸

梵高并不执着于画出“像照片一样逼真”的肖像，
他追求的是用激情与色彩，表现出人物的性格与气质。

在奥维尔，他将从浮世绘与克洛瓦松主义中学到的轮廓线与色块表现，
以及在圣雷米时期确立的笔触风格，一并运用到人物画之中。

那种笔触有时甚至大胆到完全无视皮肤应有的光滑感，
但正是这种夸张的表现，构成了梵高独有的“肖像画”——
那正是他所说的“活着的幻象”。

他十年来不断追寻的人物表现方式，
终于在这片奥维尔的土地上，逐渐走向了一个完成的形态。

来自巴黎的来信

“我们现在也不知道该怎么办才好。〔……〕哪怕整天拼命工作，也赚不到足以让约（约哈娜）不必为钱发愁的收入，可布索—瓦拉东商行那些卑鄙的家伙却把我当成刚入行的新员工一样对待，连一点自由都不肯给我。”²⁹

1890年7月初，梵高收到了提奥寄来的信。信中倾诉的烦恼，让人读来不禁心头一紧。
提奥坦率地告诉哥哥，如今家里的经济状况已经相当紧张，而自己在任职的“布索—瓦拉东商会（原古比尔商会）”所受到的待遇也十分糟糕，令他苦不堪言。

提奥不仅长期在经济上支撑着梵高，还要资助母亲和妹妹，再加上新出生的儿子带来的各项开销，负担愈发沉重。在这样的压力之下，他甚至开始考虑辞去工作，独立出来开设画廊。然而，这无疑是一个风险极大的选择。在“全家生计都压在自己肩上”的重压之下，提奥最终还是向哥哥发出了求助。

“你对这件事怎么看？”³⁰

对于一直接受资助的梵高来说，这是一句过于沉重的询问。提奥大概并非有意责备，但这封太过坦率的信，却在梵高好不容易才在奥维尔重新找回的平静生活中，再次投下了一道不安的阴影。

巴黎之行，不安的公寓

就在这段时间里，提奥家中尚在襁褓中的小儿子文森特不幸生病，约哈娜因日夜照料而累倒在床。正如信中流露出来的那样，在经济压力之外，家人的健康问题又接连发生，使提奥的身心负担几乎到了极限。

不过，过了一阵子，妻子和孩子的身体状况逐渐好转，提奥的情绪也慢慢稳定下来。仿佛是为了弥补此前那封过于悲观的信，他邀请梵高前往巴黎。然而，梵高却无法毫无顾虑地答应——他犹豫地想着：“贸然前去，恐怕只会让他们更加忙乱。”³¹ 但他终究还是放心不下义妹和小侄子的状况，最终决定动身前往巴黎。

在提奥的公寓里，评论家阿尔贝尔·奥里耶，以及画家土鲁斯-劳特累克都前来拜访了梵高。
他与奥里耶站在墙上悬挂的画作前，热烈地讨论艺术；又与劳特累克共进晚餐，度过了一段相对温和愉快的时光。

然而，这样的平静并没有持续太久。

后来，他与约哈娜因为“画该挂在什么地方”这样一件小事发生了争执。约哈娜虽已逐渐康复，但长期照顾孩子使她身心俱疲；再加上提奥考虑辞去古比尔、独立创业的事情，也让她心中充满不安。平日性格温和的她，那天或许真的失去了从容。面对义兄梵高像往常一样，对些微不足道的小事絮絮叨叨地纠结不休、不断抱怨的样子，她终于没能压抑住自己的情绪。

对于当时那紧张的气氛，梵高后来这样写道：

“在我看来，大家多少都有些惊慌失措，也都在苦苦挣扎，因此，我们是否过分执着于厘清彼此所处的立场，恐怕并不是最重要的事。你们之间意见并不一致，却又似乎想要强行推动某种局面，这让我略感惊讶。无论如何，在这件事上，我还能帮上什么忙吗——大概也帮不上什么——但如果我做了什么让你们感到为难的事，那不管是什么，只要是你们希望的，只要我能做到的……”³²

从这封后来并未寄出的信中还能看出，梵高与提奥夫妇之间，曾就家庭的未来进行过相当深入的交流。虽然我们无法得知当时公寓里究竟展开过怎样的讨论，但可以想象，梵高对现场的紧绷气氛感到相当困惑与不安。

即便是在情绪紧张的状态下，可以想见，理性而克制的提奥与约哈娜，并不会故意挖苦梵高在经济上的依赖。然而，在那场逐渐升温的对话中，梵高却无法不深切地感受到：自己正在成为这对夫妇沉重的负担。

情绪彻底低落下来的梵高，在原本预定与画家基约曼会面的安排之前，独自一人返回了奥维尔。

晚年的作品群

时间稍稍回溯到1890年5月。从圣雷米来到巴黎的梵高，刚一抵达，便立刻前往战神广场的沙龙展参观。在那里，他看到了皮埃尔·皮维·德·夏凡纳的《艺术与自然之间》，并深受震撼。他在写给妹妹威廉明娜的信中，甚至附上素描，热情地讲述了这幅作品带给他的感动：

“当我久久凝视这幅画时，总觉得自己所信仰、所渴望的一切，都在这里愉悦而完整地被构建出来——遥远的古代与鲜活的现代，以一种奇妙无比的方式，在眼前相遇。”³³

当时吸引梵高的，并不仅仅是这件作品所蕴含的精神性。他同样受到夏凡纳那种“横向展开的画面”所营造出的广阔空间感的强烈启发。他意识到，在风景画中，横向构图能够令地平线的表现更加富有戏剧性。于是，来到奥维尔之后，他开始积极采用这种横向画幅的形式来作画。

晚年名作之一的《多比尼的花园》，同样绘制在横向延展的画布之上。夏尔－弗朗索瓦·多比尼是巴比松画派的重要画家，也是梵高与让－弗朗索瓦·米勒并列敬仰的艺术家。多比尼的故居，就位于梵高下榻的拉武旅馆附近。尽管多比尼早已去世，但他的遗孀仍居住在那所房子中。梵高多次造访那里的庭园，将令他深受感动的景象一一描绘下来。

“多比尼的花园，近景是绿色与粉色的草地。左侧是绿色与淡紫色的灌木丛，还有一株叶色泛白的树桩。中央是一处玫瑰花坛，右侧是篱笆与围墙，围墙上方立着一棵叶色呈紫色的榛树。随后是一道丁香花篱，一排圆润的黄色椴树整齐排列。粉色的房子位于画面深处，屋顶覆着略带蓝灰色的瓦片。画中有一张长椅、三把椅子，一个戴着黄色帽子的黑色人影，前景还有一只黑猫。天空呈现出淡淡的绿色。”³⁴

与此同时，梵高也始终惦念着提奥的工作与家庭状况。在同一封信中，他这样写道：

“我本想写许多许多话给你，但首先，那种心情却不知为何消失了，写起来反而觉得索然无味。我想你应该已经去见过那些对你怀有善意的人^※了吧。”³⁵
※ 指提奥的雇主

事实上，就在这个时期，提奥早已下定决心继续留在古皮尔公司。然而，这件事他尚未告诉哥哥。

“再稍微等等吧——”

带着种种烦恼的提奥，大概是不想刺激兄长的情绪，才选择暂时将话语埋在心中。

可是，他无论如何也想不到——
这封信，竟会成为梵高寄出的最后一封信。

死

1890年7月27日，37岁的梵高像往常一样，在上午结束了绘画创作，回到拉乌旅馆用午餐。随后，他再次拿起画具，独自外出。然而，这一天，他直到傍晚也没有回到旅馆。

天色渐暗，拉乌一家吃过晚饭后，正在露台上休息时，黑暗之中突然出现了梵高的身影。他一手按着腹部，弓着身子，一句话也没说，径直回到了自己的房间。

旅馆老板居斯塔夫·拉乌见状不对劲，立刻前去查看。只见梵高躺在床上，痛苦地大声呻吟着，并低声说道：

“我伤害了自己。”

那天究竟发生了什么——
梵高似乎断断续续地向居斯塔夫讲述了经过。多年后，拉乌的女儿阿德琳·拉乌在一次采访中，转述了父亲当时告诉她的内容（1954年，法国文学杂志《Les Nouvelles littéraires》）：

“文森特当时前往了他以前画过的那片麦田。那片麦田位于奥维尔城堡后方，属于住在巴黎梅西讷街的戈斯兰先生所有。城堡距离我们家大约五百米，要走一段被高大树木覆盖的陡坡才能到达。文森特究竟走到了哪里我们无从得知，但按父亲的说法，他是在一条经过城墙下方的小路上，用手枪向自己开了枪，并当场昏倒。傍晚的凉意使他恢复了意识，他试图再次寻找手枪打算再次自杀，却没能找到（第二天手枪依然没有被发现）。于是，他放弃了寻找，沿着坡道一步步走回了我们家。”³⁶

消息传出后，马兹里医生与随后赶到的加歇医生一同为他检查伤势。子弹击中了左胸，但并未贯穿，而是滞留在体内。按理说，这样的重伤本应立即进行外科手术，可两位医生都不是外科专家，几乎无法采取有效的治疗措施。

尽管如此，当时的梵高依然保持着清醒。加歇医生询问提奥的联系方式，但梵高却表示“不想给他添麻烦”，迟迟不肯说出。

最终，是当时也住在旅馆里的年轻画家希尔希夫，在第二天一早赶往巴黎，亲自将消息告知了提奥。

7月28日中午，提奥心急如焚地赶到了奥维尔。走进房间时，他看见哥哥竟然坐在床上，叼着烟斗。提奥稍微松了一口气，向他讲起约和儿子的近况，梵高也露出了微笑。

然而，这短暂的安慰很快就消散了。病情开始迅速恶化。

这期间，提奥在写给约哈娜的信中这样写道：

“这个可怜的人啊，他从幸福中所分得的实在太少了。如今，他已不再抱有任何幻想。……如果我们能给他重新活下去的勇气该有多好。”³⁷

1890年7月29日凌晨1点30分——
在提奥的守候之下，梵高静静地停止了呼吸。

他去世后，人们在他的随身物品中发现了一封尚未写完、原本要寄给提奥的信。信的结尾处，写着这样的话：

“关于我自己的作品，我已将性命投注其中，而我的理智也因此半崩溃了——不过那也无所谓——据我所知，你并不是一个唯利是图的商人。相反，我相信你是能够选择以体贴与善意行事的那种人。但究竟该怎么办呢？”³⁸

第四部总结“旅程的终点”

对过去大师的敬意

憧憬着米勒，梵高开始为贫苦的人们作画。
他那短短十年的画家人生，正是一段充满变化与挑战的历程。

在巴黎，他邂逅了印象派；在阿尔勒，他不断追寻色彩与光的表现；在圣雷米，他逐渐确立了仿佛映照内心世界的独特笔触。
然而，即便在这样的探索之中，他始终铭记在心的，是对米勒、多比尼、德拉克罗瓦等巴比松画派与浪漫主义画家们的深深敬仰。

在他从圣雷米写出的信中，有这样一段话：

“我比以往任何时候都更加坚信，德拉克罗瓦、米勒、卢梭、杜普雷、多比尼这一流派所具有的‘永远的青春’，并不逊色于任何当代或未来的艺术家。在我看来，印象派并不一定比浪漫派走得更远。〔……〕今天清晨，天亮之前，我长时间站在窗前望着原野，只剩下一颗晨星，高得出奇。然而，多比尼和卢梭正是这样作画的——他们将那种和谐、伟大的宁静与庄严表达得毫无缺憾，同时又悄悄融入了那种沁入心底的个人情感。这种感觉，我始终无法讨厌。”³⁹

19世纪后半叶，绘画的潮流从印象派迅速转向新印象派。
在这样一个风起云涌的时代里，梵高的内心却始终被对“过去大师”的向往与尊敬所充满。
正是这种信念，在他艰难的病中岁月里支撑着他，成为他持续作画的力量源泉。

对“绘画”的姿态

义妹约哈娜曾这样评价梵高晚年的作品：“色调渐渐变得悲伤起来。”
的确，像阿尔勒时期《夜间咖啡馆》《夜晚露天咖啡座》那样，巧妙运用补色的作品，在晚年已不多见了。

取而代之的，是更加剧烈、仿佛翻涌一般的笔触。
强劲而充满生命力的线条之中，饱含着几乎要溢出的“激情”。

“比起大教堂，我更想画的是人的眼睛。无论大教堂多么庄严宏伟，人的眼睛之中，却蕴藏着它所不具备的某种东西——人的灵魂。无论是悲惨的乞丐，还是夜晚的女子，对我来说都更加令人着迷。”⁴⁰

无论画风如何变化，对梵高来说，“作画”本身就是表达灵魂的行为。
不论对象是人，还是草木与风景，他所凝视的始终是那种“看不见的东西”——寄宿其中的“灵魂”。

色彩与笔触，只是传达情感的手段。
正因如此，他从不随波逐流，也不在意世俗的评价，而是始终坚持自己所相信的表达。

生前几乎无人问津的他，在短短十年的画家生涯中所确立的风格，却被后来的“野兽派”和“表现主义”继承，开启了通往新艺术的大门。

并非孤独的画家人生

死后备受推崇、生前却被视为“命运多舛的画家”的梵高，给人留下了强烈的孤独印象。
然而，他短暂的一生，其实是由各地结识的朋友与家人的支持所共同编织而成的。虽然他激烈的言行有时会让人疏远，但只有弟弟提奥，从未放弃过他，始终陪伴在他身旁。

在离开圣雷米医院前写下的一封信中，他坦率地表达了自己的感激之情：

“是的，这次旅程终于走到了尽头。到头来，真正安慰我心灵的，只有一个念头——那就是一心想见到你，还有你的妻子和孩子；还有那些在我生病期间也没有忘记我、始终记挂着我的几位朋友。我只是强烈地、无比强烈地，渴望能见到你们。”⁴¹

在饱受病痛折磨的同时，回顾自己的人生，并切实体会到作为画家所取得的成果——“圣雷米—奥维尔时期”的他，正是在这样的心境中度过的。
这段岁月或许谈不上幸运，但在生命的最后阶段，他确实置身于一种安静的充实之中。

仅从这封信中的一句话里，也足以让人真切地感受到他那份释然与满足的心境。

结语

至此，“解读梵高！”系列就暂时告一段落了。

提到梵高，许多人往往会联想到“疯狂的天才画家”这样的形象。但实际上，他是一个格外敏感、始终在内心矛盾与挣扎中活着的人。或许正因为稍微触及了他的这种内在世界，有些读者也会觉得——自己看作品的方式，已经悄然发生了变化。

说实话，我自己原本并不太喜欢梵高那种粗犷激烈的笔触。可是，在一边写这篇系列文章、一边反复欣赏作品的过程中，我却不知不觉地喜欢上了他的《柏树》。

关于梵高的《柏树》，常常会被解读为“死亡与绝望的象征”。但实际上，在圣雷米与病痛顽强对抗的梵高，依然在绘画之中确确实实找到了希望。
那种翻涌般的笔触，在我看来，与其说是绝望，不如说更像是一种“拼命想要活下去的力量”。

那么，在这个系列中，哪一幅作品给你留下的印象最深呢？
如果能通过这些文章，让大家哪怕只多一点点走近梵高的世界，那我都会感到由衷的欣慰。

非常感谢您能读到最后！

引用来源

1. 二見史郎等译，《梵高书简全集·第五卷》，みすず书房，1984年11月20日修订版，第1625页。（本文由笔者译为中文） ↩︎
2. 二見史郎（译），1984年11月，第1636页。 ↩︎
3. 二見史郎（译），1984年11月，第1642页。 ↩︎
4. 二見史郎等译，《梵高书简全集·第六卷》，みすず书房，1984年12月20日修订版，第2043页。（本文由笔者译为中文） ↩︎
5. 二見史郎（译），1984年12月，第2011～2012页。 ↩︎
6. 二見史郎（译），1984年11月，第1637页。 ↩︎
7. 二見史郎（译），1984年11月，第1652页。 ↩︎
8. 二見史郎（译），1984年11月，第1660页。 ↩︎
9. 二見史郎（译），1984年12月，第1943页。 ↩︎
10. 二見史郎（译），1984年11月，第1663页。 ↩︎
11. 二見史郎（译），1984年11月，第1663～1664页。 ↩︎
12. 二見史郎（译），1984年11月，第1661页。 ↩︎
13. 二見史郎（译），1984年12月，第2045页。 ↩︎
14. “The Isolated Ones: Vincent van Gogh” ,THE VINCENT VAN GOGH GALLERY.http://www.vggallery.com/misc/archives/aurier.htm（本文由笔者译为中文） ↩︎
15. 二見史郎（译），1984年11月，第1721页。 ↩︎
16. 二見史郎（译），1984年11月，第1718页。 ↩︎
17. 二見史郎，《梵高详传》，みすず书房，2010年11月3日出版，第262页。（本文由笔者译为中文） ↩︎
18. 二見史郎（译），1984年12月，第1951页。 ↩︎
19. 二見史郎（译），1984年11月，第1701页。 ↩︎
20. 二見史郎（译），1984年12月，第1954页。 ↩︎
21. 二見史郎（译），1984年11月，第1726页。 ↩︎
22. 二見史郎（译），1984年12月，第2058～2059页。 ↩︎
23. 二見史郎，2010年11月，第264～265页。 ↩︎
24. 二見史郎（译），1984年11月，第1736页。 ↩︎
25. 二見史郎等译，《梵高书简全集·第一卷》，みすず书房，1984年7月2日修订版，第44页。（本文由笔者译为中文） ↩︎
26. 二見史郎（译），1984年11月，第1739页。 ↩︎
27. 二見史郎（译），1984年11月，第1743页。 ↩︎
28. 二見史郎（译），1984年12月，第1957页。 ↩︎
29. 二見史郎（译），1984年12月，第2063～2064页。 ↩︎
30. 二見史郎（译），1984年12月，第2064页。 ↩︎
31. 二見史郎（译），1984年11月，第1756页。 ↩︎
32. 二見史郎，2010年11月，第283页。 ↩︎
33. 二見史郎（译），1984年12月，第1958页。 ↩︎
34. 二見史郎（译），1984年11月，第1765页。 ↩︎
35. 二見史郎（译），1984年11月，第1764页。 ↩︎
36. Adeline Ravoux, Memoirs of Vincent van Gogh’s stay in Auvers-sur-Oise, Via THE VINCENT VAN GOGH GALLERY.https://www.vggallery.com/misc/archives/a_ravoux.htm（本文由笔者译为中文） ↩︎
37. 二見史郎（译），1984年7月，第47页。 ↩︎
38. 二見史郎，2010年11月，第288页。 ↩︎
39. 二見史郎（译），1984年11月，第1634页。 ↩︎
40. 二見史郎等译，《梵高书简全集·第四卷》，みすず书房，1984年10月22日修订版，第1264页。（本文由笔者译为中文） ↩︎
41. 二見史郎（译），1984年11月，第1729页。 ↩︎